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2023年1月26日刊 | 总第3128期
左有《狂飙》突进，右有《三体》并行。在热闹的剧集春节档，6集的《平原上的摩西》显得有点另类。
有剧迷把它比喻成北陵公园里的人工湖。那是剧中庄德增和傅东心相亲见面的地方，也是庄树和小斐最后一次命运交汇的地方。但在情节线之外，它还是当地的冬泳之家。而看《平原上的摩西》就像冬泳。下水前需要心理建设，但真正进入节奏后，却会感到舒适和暖和。
从创作视角审视，《平原上的摩西》与平静的人工湖湖面关系就不大了。从创作之初，这次改编就注定了是一段“三角地带”的迷航。
一角是悬疑期待，这是迷雾剧场和双雪涛的原著小说，联手向观众释放的信号；
一角是作者化表达，制片人齐康邀请张大磊以导演兼编剧的身份参与这场漫长的改编，选中的便是他的“作者”印记；
还有一角是社会情节剧，也就是严肃的、精良的、分众的，经由所触碰的社会议题能扩散到更广泛受众的剧集。这是爱奇艺原创短剧集的长期目标，无论是12集的《无证之罪》《沉默的真相》，还是6集的《平原上的摩西》都遵循了这一规律。
这三角都有着各自的向心力，卷起不同方向的浪头。《平原上的摩西》行驶于其中，只能在摸索中寻找平衡和交叉“甜区”。对于如今播出的6集、400+分钟的改编答卷，不同偏好、温层的观众有不同的评价。但就这样一部实验剧集而言，出发即有意义，过程更值深究。
在《平原上的摩西》收官当天，导演兼编剧张大磊，制片人、爱奇艺灿然工作室负责人齐康与影视独舌深度对话，回顾了这部剧漫长的创作之旅，也回应了关于作者性、故乡、影像节奏、观众偏好和短剧集的边界等，业内外关心的焦点议题。
齐康（左三）和张大磊（右一）在片场
影视独舌：《平原上的摩西》从小说到剧集，最大的变化是时间感和空间感的彻底重组。这样改编的初衷是什么？
张大磊：小说的故事是从不同人物的视角展开的。它未必是按照时间的逻辑，主要依赖的是事件与人物的关系逻辑。拍成剧时，我们还是想最大程度地遵循生活经验。本本分分地从这两代人的源头说起，拍一个人物如何诞生，如何与他人相遇，然后又遭遇了什么样的处境变化。
影视独舌：为什么把故事背景从东北改到了呼和浩特？
张大磊：特别简单。拍电影首先是个“假”的事，都是演出来的。想要做得生动，就得把自己放进去，仅仅是去过或者了解是不够的。我们主创团队几乎都不是东北人，我也不是。如果一定要拍东北，就等于在做一件无中生有的事。呼和浩特起码是我生命里的东西，我的故乡，拍起来就没那么强烈的“制造”感。
呼和浩特是个小城市，它跟故事里的城市风貌也很像。如果一定要去双雪涛老师的故乡沈阳拍，沈阳实际上是个大城市，它的工业基础、城市规模要更大，反而很难还原小说里的那种老旧感。
另外，改编也是找共同点的过程。故事里庄树经历过的一些时代变化，遇到的家庭问题，其实是我们这一代人共同的经历。下岗潮中如何解决生计，怎么处理紧张的父子关系……无论是东北还是呼和浩特的城市家庭，这些经历都相通。
影视独舌：《平原上的摩西》跟您之前的电影《八月》《蓝色列车》，包括短片《我的朋友》似乎在共享一个空间背景。这是您的选择吗？或者说一种创作依赖？
张大磊：最开始创作的时候，肯定没想过要把它们都连在一起，但进行到中间，联系自然就出现了。可能也因为我总会用同一批非职业演员吧。
我觉得这个问题，可以跳出剧来理解。这些故事里的人物，大致都生活在同一个时代，都属于父辈和我们这一辈两代人。把他们放在同一个城市空间，很可能就会产生关系，起码会擦肩而过。大家在共同经历着一个时代，感受着同样的气息，这样的人与人的关系我觉得很有意思。
故乡呼和浩特对于我来说确实也很重要。父母和那个阶段的生活给我留下来的东西很美好，我不用一生治愈童年，我愿意用一生去回味童年。
影视独舌：剧中庄树和小斐约定见面的哈勒布特是什么意思？
张大磊：不知道（笑）。那是句蒙语（意为盛长的灌木丛，编者注）。拍摄的那条街就叫哈勒布特，那里曾经是一个城中村，后来被万达开发，成了商业区，但还有一小片保留了下来，和剧中诊所的环境很像。我家就在哈勒布特附近。剧里面小斐和庄树坐的4路车，我也是从小就坐。
影视独舌：《平原上的摩西》小说的阅读节奏很快，拍成剧为什么选择了更慢的节奏？
张大磊：第一次读《平原上的摩西》时，我没注意这是本短篇小说集。我都读到第三、四篇了，才意识到《平面上的摩西》的故事到第一篇末就结束了。这个是很漫长的过程。
我觉得小说是更浓缩的艺术。正是因为更浓缩，它留下的空间才大，我们才能展开它，把它变成活的影像。展开之后，自然节奏会有变化。
我们要加入东西，要帮剧里的这群人造一座城，他们的家是什么样的，他们身边都有谁，他们如何为人处世……包括一切周遭环境。比如，剧中小斐和她爸爸出门从街道走来，路过邻居家，邻居就在门口接煤炉烟囱。小说是提炼的，双雪涛并不会写接烟囱这些细节。但他的文学作品会启发我们，和我们的记忆相连，我们再把这些细节重新又找回来。
影视独舌：为什么偏爱长镜头？
张大磊：我理解的长镜头并不是物理时间上的长，也不是单纯地用长镜头设计出一个叙事来。长镜头如果只服务于叙事的话，还太不够。我用长镜是为了尽可能地把一个空间里能看到的人的轨迹、时间的轨迹，呈现出来。你想站在哪看他们，机器就在哪，你想离他多远，机器就离他多远。长镜头是看角色生活的一个角度。
影视独舌：庄德增、傅东心的婚宴，是全剧规模比较大的一个长镜头。拍摄了几条？
张大磊：拍的不是很多，也就五、六条。
实际上还是老传统。侯孝贤导演就喜欢拍吃饭的戏，他拍吃饭的戏就在饭点拍，桌上摆的都是能吃的、好吃的饭。所有人都会是正常反应，无非是演员在吃饭的同时还要完成一些戏里的动作而已。
我们拍婚宴那场戏时大家也都没吃饭。开拍之前尽量能让每一个演员，包括群演和主要演员，都先喝一口，熟悉起来。饭上来以后，大家才开始吃饭。要把这个事当成真的，不能着急。
影视独舌：傅东心这个角色比小说里更伤感了，为什么这么改？
张大磊：这是我想象中的傅东心。
小说里的傅东心首先是个知识分子，可以说是寄生在庄德增对她的包容、爱护之下，她才可以在后半生周游世界，看淡释放。这个人物是受过时代伤害的人。她没办法成为理想中的自己，也没法落地，很尴尬。她的内在是轻飘的，很可怜。
到剧里，我们让她更加出离了，不再依赖老庄创造的物质环境。傅东心更独立了，老庄也更孤独了。在我成长过程中，身边也有类似的人。记忆中就挺伤感的，没有太多色彩。这不是残酷，而是有一点点悬疑，一点点说不清道不明的情绪在这类人身上。
影视独舌：傅家大姐这个人物小说里几乎没提，拍剧的时候为什么要抠出来？
张大磊：就是做家庭。做家庭、做人物、做空间，让主角变成活生生的人。傅东心要有亲人，有父亲、有姐姐，她是老小，姐姐是家里顶梁柱，姐姐也是工人，但是很包容她，这是一种人物关系。我们希望剧中每个人物都不是独立存在。
艾敬老师演的这个姐姐也有代表性。她年轻的时候爱好文艺，在工厂时代完全不用操心生活。一旦工厂的靠山没了，她作为家里老大就得放弃一些东西，操持家务，支撑着其他人的生活。她演出了很多观众记忆中“大姨”的样子。
影视独舌：从弹幕观察，观众比较喜欢庄德增，对傅东心反而很难共情。对这个现象您怎么看？
张大磊：这也很正常。因为庄德增这个人物是好理解的，他干了什么，为家庭生活付出了什么，为维系和儿子、妻子之间关系做了什么努力，都是能看到的。所以，他的孤独感是不难理解的。
但傅东心这个人物是有门槛的。你说她为啥这样，放着好日子不过？这就是个大问题。即便是生活中遇到这样的人，也很难了解她的内心究竟在想什么。
只能说，在观众的个人生活经验里面能够对得上，遇到过这么个似曾相识的人，这人物才能成立。如果没有的话，确实很难共情。
我们没有把傅东心定义为知识分子，她成不了知识分子，她有渴望，但遥不可及。她未必真的看过很多书，看书某种程度上是她给自己的一种设定或心理安慰。她自己都不清楚自己想要什么，她会被任何突如其来的事情或情绪影响。海清老师完成得非常出色，这个角色比其他任何一个人物都难把握。
影视独舌：为什么在后半截把庄德增拍成了一个开舞厅的老板？
张大磊：庄德增事业上很成功，但也很孤独。开舞厅是因为这个人太寂寞了，想找点“人气”。中国父亲都挺孤独，太含蓄，很难和子女交心，尤其是儿子。儿子总觉得，我不用说，你懂。父亲也觉得，我不说你也懂。但实际上根本不懂，猜来猜去最后麻烦。
庄树对他爸不好吗？非常好，但他说不出口。他恨不得盼着他爸出点什么事，然后他才能有一个借口去表达。不可能像西方人一样有那种日常的情感表达。
我也很喜欢舞厅，片里面也经常会出现舞厅或者是live house。因为那是一个有声音，有人，有动作，有气息，但是不用说话的地方。这很重要，情绪全流露在直观上，你不用说什么，只要去感受音乐和动作就可以。
影视独舌：舞厅有段老大爷一个人跳舞的戏，是还原了《漠河舞厅》吗？
张大磊：《漠河舞厅》听过这首歌，独舞的故事没了解过。
齐康：纯属巧合。那场戏拍完不久，因为《漠河舞厅》走红，我们也听了歌、了解到背后的故事。
但如果你真的去过那种交谊舞厅，就能懂这种巧合了。因为这情况在舞厅里很常见。那就像一个庇护所，很多没有工作的或者是退休寂寞的人去那寻开心。人与人之间的交流也因为黑暗，有一定的朦胧感和安全感，大家也不用在乎自己的穿衣打扮、涂脂抹粉的，可以很自然地交互。
张大磊：就是普通人的浪漫。中国人太含蓄，在舞厅之外的场所，大多数人羞于用肢体去表达。但是在那个环境中，就能看到很多普通人用肢体表达情绪，感染力非常强。你会感觉到他好自在。
影视独舌：什么叫拍情绪，什么叫拍故事？
张大磊：习惯上来讲，情绪不属于故事，或者故事一定就是要强情节。
但我觉得这并不准确。其实情绪里面哪能没故事，只不过是表达的方式不太一样，它是通过细节，通过人物的情绪，让我们看到了过程。通常的故事里，过程可能没那么重要，起伏和冲突的点才是重要的。这可能是两者最大的差别。
我举个例子，比如在《平原上的摩西》第五集的最后一场戏，是小庄一家和烟厂的老同事们一起吃饭。
从故事层面看，说的是老庄终于能和傅东心一起与多年未见的老友们聚在一起吃饭，大家把过节全都忘掉，看似一片祥和。这时候，庄树来了，提起了烟头的事。但是演员表现的方式是情绪，我们没有明拍这件事情。演员扮演场景之内的人，他们的心思是在聚会上，唱歌、喝酒，我们看到他们聚会就好了。
如果一定要分，那就是传统情节剧里的戏剧冲突，《平原上的摩西》会少一些。
张大磊（左一）
影视独舌：《平原上的摩西》入围了73届柏林电影节剧集单元，有媒体把它比成爱奇艺的《罗马》。项目启动时，有过“冲奖”的念头吗？
齐康：没有，完全是意外。
我们做项目肯定会有多维度的考量。第一个层面还是从表达上考量。要讲什么故事，表达怎样的情感，传递何种价值，这是最核心的。第二个层面是经济逻辑上，它大概要实现怎样的商业目标。
从表达和故事来看，我觉得《平原上的摩西》和当时绝大多数的悬疑题材相比，有很大的区别。
它写普通人，每个人都有明确的困境，但又不乏善意。它讲大时代，有悲情性，但每个人物又悲而不哀。《平原上的摩西》的海报和预告片里，都会有一些火的意象。这就寓意着生命的火星，人们没有变成灰烬。也许有一阵风来了，氧气充足了，它又可能会燃烧起来。
剥离掉时代性，这又是一个成长的故事。它表达的是孩子长大过程当中的一些感受，那种对于人与人之间关系后知后觉的遗憾。这样一个有点伤感的故事，反而能让看的人去珍惜前人、眼前事，去把自己的感知力打开。
在网剧端口，《平原上的摩西》在表达上的差异性是相当突出的。
影视独舌：为什么把《平原上的摩西》拍成了6集？
齐康：从体量和形态上来讲，当时国内确实没有6集的短剧集。但这个故事的体量，又不适合12集的长度。
我们放眼海外，英剧美剧都有6集、8集，甚至像《奥丽芙·基特里奇》这样4集的短剧集，我们为什么不能做更短一点的实验呢？同时，现在观众的时间也越来越有限。让观众用6小时左右去消化一个故事，得到一种体验，或许也是一种创新空间。
每一集70分钟的长度，也是我们反复取舍最终确定的长度。跟市面上的短剧集相比，《平原上的摩西》在故事结构上也不太一样。我们没有用每集讲一个相对完整故事的结构，而是去找最合适这个故事的形态。
所以这部戏做剧本的时间很长，经历了2-3年的反复。监制刁亦男、作家双雪涛也一直陪伴我们，大磊导演和编剧、策划团队每个人都在贡献自己的经验和智慧，让这个故事不断生长。
影视独舌：《平原上的摩西》前后拍了多久？相对电影工作节奏来说是不是还是稍微快一点？
齐康：70余天，排除疫情带来的影响，相比电影的生产压力还是要大一些的，但相比剧集的创作条件还是好一些，整体而言，生产安全是保障创作表达的前提。
影视独舌：从制片角度看，做短剧集就是拍长电影吗？
齐康：我认为不是。
影视艺术形态的源头是“电影”，集体观影的仪式感和宗教性是写在基因里的，做这行，不可回避会有一种“基因迷恋”吧。
但电影也是随着科技进步在发展的。从有声到无声，再从黑白到彩色，然后从胶片到数字，从电影院走出电影院……“媒介即信息”，我也会思考，随着科技和媒介的发展，就电影说电影、就剧集说剧集或许会显得狭隘，影、视的壁垒或许会被打破。这次迷你剧创作的过程，就是对它的一种想象和靠近。
迷你剧没办法完全按照电影的生产、创作模式来做，但有一些电影创作的思维是可以应用其中的。随着手机、平板、电脑以及电视、投影多屏技术的发展，观众是有更大的权利去选择阅读场域、去观赏一部影视作品的。
目前，迷你剧的创作和生产还是在“摸着石头过河”，公司的创新机制保护了这种探索。
拍短剧集还需要很多创作者的冒险和牺牲。
比如说拍《平原上的摩西》，主演子健、海清老师，他们的选择很多，完全有能力去在相同的周期内去选择一个更“安全”的项目，但他们抽出三个月（从筹备到拍摄）的时间陪伴我们去创作一个这样实验性较强的6集的作品，这是相当有勇气，令人钦佩的。
再比如说，剪辑指导廖庆松、摄影指导吕松野、美术指导兰志强、造型指导孔令媛……他们都是一线的电影创作者，完全可以在更熟悉的制片体系中工作。在《平原上的摩西》里他们的工作量更大，成本压力更大，他们也义无反顾，倾力付出，才让这部剧有了所谓的“电影质感”。
影视独舌：《平原上的摩西》是您在爱奇艺灿然工作室做出的一部剧集，平台视角有没有给您的创作倾向、思维方式带来改变？
齐康：公司真的非常包容，在符合规律性的前提下，保护个性。另外，在平台，视野会更开阔，系统性的支撑也让创作更踏实，同事之间的交流频繁而融洽，能给我提供很多信息，比如选题思路、收益模式、观众需求等……当然在平台工作压力也更大，一方面是可以看到所有的高手，另一方面是要直接“To C”的市场，未知性更强了。
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