电影视觉艺术是如何演变的？未来电影视觉发展方向如何？

本雅明在 20 世纪末曾感慨道：讲故事的人已经难以寻觅了，能讲出精彩故事的人更是“万径人踪灭”。

21 世纪初，讲故事的人已然成为历史的痕迹，取而代之的是机械复制艺术的叙事方式。

电影的机械复制文化

在本雅明机械复制艺术的理论中，机械复制文化的形态有两个阶段，一是报刊、小说一类的印刷文化，另一阶段则是以电影为代表的机械复制文化。

复制技术打破了艺术作品的独一无二性，印刷和电影制作的复制品满足了更多人的需求，而将印刷和电影视为不同的阶段，是因为两者在读者接受层面有着明显的差异，印刷术的出现，增强了印刷符号的作用，视觉因素在这一阶段处于沉寂的状态，而电影的出现逆转了符号与视觉的位置，电影让世界成为“可见的思想”，视觉逐渐成为主因。

随着电影的问世与发展，影像传达信息、展现人类社会的方式，亦影响着后现代文化的转向——将信息转化成图像或影像。由此深刻得改变着后现代艺术形态和文化格局。

是故，视觉成为后现代文化研究中的重要因素，但视觉不仅是关于视觉性的单一研究，当代学者们亦是兼顾了视觉文化与日常生活、社会发展以及经济形式等多方面的关系。

电影在百余年的发展历程中，同样深受后现代社会和文化的多方面影响，尤其是数字技术的发展和成熟，对电影制作、存储、放映等各个方面产生深刻的影响。而奇观电影的出现和发展，加剧传统叙事方式的转变，画面的奇观占据观众的主要视野。

在视觉文化盛行的背景下研究电影叙事的淡化，其意义在于，理清机械复制艺术继讲故事的人之后，讲故事的方式在今下是否再次发生转向。而叙事被淡化，奇观被强调，后现代电影的这一转向显然不能一“技”以蔽之。

尽管奇观画面给予观众极度真实的视觉享受，但是视觉刺激并不是艺术审美的核心目标，依靠感官刺激而脱离客观世界的虚拟影像，显然无法传达电影艺术中视觉真实所蕴含的人文精神。

电影不仅是“机械复制”文化的代表，也是视觉文化的代表。然而，电影既不能总括印刷一类的机械复制文化的特征，也不能等同于视觉文化。

电影不过是视觉文化和机械复制文化中的一种表现形式。可见，电影具有诸多文化的表征和内涵，作为人们喜闻乐见的艺术形式，同时与大众文化有着密切的联系。那么，关于电影视觉真实的研究，具有复杂的文化渊源；渗透着世纪之交的变革；暗含大众文化的走向，对电影美学的审美接受研究具有重要意义。

艺术模仿论的语境下，主张艺术取材现实生活，反映客观世界的真实，而摄像由连续不断的曝光形成一帧帧画面，可以说是任何画家都无法超越的真实时空的完美复刻。

随后摄影术实现了图像的动态展示，起初“固定视点”的拍摄只能展示单一视角下，一段连续曝光的固定场景，百分百再现生活的影像收获了众多观众的“惊讶”，但这里的感叹更多是出于对科学技术的惊叹。

当人们见识到科学技术的“魔法”，并逐渐习惯之后，囿于拍摄视角的狭窄和不可调节性，毫无新意的寻常生活场景，令人感到枯燥。

这时，受限于曝光时长和胶片存储，一次分场景组接而成的新闻采访给影像带来了新的生机。这是蒙太奇作用的效果，是电影出现的契机，同时令影像焕发生机。

现代至后现代的过渡难以清晰界定，“后现代”本身都存在争议，暂且抛开理论范畴的讨论，当代社会确确实实有着诸多的新现象、新转变、新发展，在文化领域中最显著的问题，即图像时代的到来。

图像开始成为当代社会中传播、表达与交流的主要手段，视觉成为接受信息和交流的重要感官。由此视觉文化浪潮来袭，当代文化中心从话语逐渐转向图像。

电影作为视觉文化的代表，从出现到发展不过百余年，如果说蒙太奇、长镜头等理论是早期电影建立视觉真实的重要手段，那么后现代电影的新因素则是视觉奇观。在视觉文化的背景下，有数字技术的支撑，遵循消费主义的逻辑，有图像占据文化主因的推波助澜，电影从叙事向奇观发生转向。

视觉真实

从客观角度出发，真实是对存在的客观反映，不以人类的意识而发生任何转移。人类对于自然的追寻和探索，其结果只能是无限接近于自然，却无法穷尽自然的真相。而视觉真实则不同，视觉真实基于人类的意识，从主观的角度出发，是人类社会生活的一种主观感受。

尤其是在艺术领域，视觉真实的表达在外形上可以与模仿的主体毫无关系，亦或是建立在虚幻的基础之上。可见，真实与视觉真实的内涵中存在截然相反的指向，真实是客观存在的，而视觉真实则建立在人们主观感受的基础上。

尽管人类对于自然的艺术重现极具主观色彩，并不能表现客观真实，但是天才艺术家们不断创新艺术表现形式，以期在表达效果上达到感官的真实。而感官的真实体验往往需要结合人类的社会生活，契合人体的感官功能，以及人们的生活经验。其次，审美判断能力在其中同样发挥着重要作用，即使有着天差地别的生活环境，传达“共通感”的艺术作品亦能够产生情感的共鸣。

电影作为一门年轻的艺术，其艺术表现形式凸显了视觉体验和情感共鸣两大特征，发挥了视觉真实的优势。在人为的调度和有意识的编排中，动态的画面不仅聚焦了视线，在技术的革新中，电影的放映对主体外形的还原程度也达到了巅峰。

另一方面，电影美学的焦点从来不是一成不变的，电影自诞生起，便不乏对人类社会生活的观察和反思，还原世界原形的同时，其内核始终包裹着人文的情思。

是故，电影艺术的内核并不是复制客观世界于幕布之上，而是根据人类的审美、视觉与思维经验，进一步加深观众视觉上的真实体验。电影经过百年发展，纵观历史长河百年也许只是转瞬之间，但是电影发展之百年，处于世纪之交，经历了现代向后现代的转变。

艺术进入现代以后产生的最大的变化大抵就是：抛弃了传统艺术所信奉的神和宗教，转而投向新的艺术主题。诸如人性，便是文艺复兴时期艺术作品的不约而同的创作主题。

这一切都表明现代艺术开始萌发主体性意识，并且逐渐强烈，主体性原则随之成为现代艺术创作的基本准则。艺术创作的主体性原则体现在艺术家可以摆脱无病呻吟和辞藻堆砌的创作风气，从而充分的表达自身的一切感受，尤其是对于人的心灵和想象力等方面的自由探索。

如伊格尔顿所说，美学学科的建立有着非凡的意义，它将大众的灵与肉都引向自由之境，在解放身体的同时又从精神层面改造人们的情感和神思，提升其情、思以应付更加复杂的社会环境，从而完成神圣的使命。

国内学者张法则认为，美学遇到了困境，这一困境是因为统领美学的权威——美的本质，遭到了否定却没有重建新的理论体系。所以，审美现代性是一个复杂又必要的命题。

艺术表达自由需要创作过程的完全自由，但传统艺术一个特征便是经典创作形式的固定性，将某种艺术表达范式从开始的自由创作形式中固定下来，发展成典范式的最高理想形式。

由此艺术创作形式便得以确定，艺术创作在这固定的形式中，追求这一艺术形式所能达到的最高典范。随着时间的推进，每个时代所追求的创作形式和典范尽管不同，但总归有一个明确的主题，而后现代追求的就是打破这样的确定和固化。

于是，不确定性便成了后现代艺术创作的理念。但不确定性不能称之为后现代艺术的创作原则，而是后现代反叛传统、反叛现代主义的一种基本的创作和表达的策略。

可以说，后现代文化是从现代文化中诞生的。后现代的文艺创造继承了现代文艺中的自由创造的精神，但同时又打破现代文艺中形成的秩序。后现代的起始、概念、表达形式等，既复杂又模糊，其唯一可以确定的大概就是它的不确定性。

尽管，后现代的出发点是反叛和自由，但是不确定的创作策略并没能逃出固化的转向。作为一种策略，难免会具有偏向，以及特定的指向性。“不确定”性的矛头指向传统的同一性和固定化特征，从而变现自身的“异质”、“叛逆”、“多元主义”、“变形”等反叛精神，达到“解构”、“破除创造”、“离心”、“去合法化”等效果。

诸多的理论家从中探查出反叛方式的统一规律，以期用概念的方式将后现代主义确定下来，但这种概述的方式与后现代主义自由精神的要求相反，后现代理论的建立是后现代不确定性精神的悖面。

后现代的生机在于：其一，这种不确定的创作策略所反叛的正是传统艺术创作形式和逻辑的固定化范式，从自由的组合中找寻属于后现代反叛传统的一种偶然的可能性；

其二，不确定的策略所追求的是创作中的高度自由，借此展现后现代世界中充满无限可能的自由前景；

其三，时代的影响是方方面面的，尤其是后现代社会中将一切紧密联结的技术，日新月异的技术变革显然也是后现代艺术不确定性的主要因素。技术时代给予艺术反叛传统的“武器”和媒介前提，同时不知觉得展现着当下短时间内急速变化的现实世界。

科学思维与艺术思维是不同的。梅洛庞蒂如是说：“科学操纵各种事物，并且放弃栖居于它们之中”。艺术思维恰恰相反，艺术从不会强制性地构建因果关系，而是以一种感性的方式接纳创作过程中发生的各种可能性，从而达到创作的高度自由。

是故，后现代电影，在视觉文化的背景下，与传统电影截然不同的叙事方式，出现了以视觉刺激为主导的奇观电影；数字技术改变电影的制作以及表达方式，观众在面对虚拟技术所产生的观赏体验和审美心理同样发生转变；传统电影美学的理性审美逐渐被以视觉性刺激的感官体验所替代，为了凸显视觉刺激，奇观电影开始成为主导。

这是否意味着电影美学的方向正由叙事真实转向视觉真实？亦或是，电影艺术正经历从传统审美的一元状态走向广阔的多元内涵？这些问题都值得进一步探究。

电影美学理论的变迁

在摄影术出现以前，绘画一直是人类视觉感知具象的主要来源，但绘画无论在仿真、传递或是展示环节都存在着极大的局限。随着时代的发展、思想的解放，人们日益追求“万物平等”的意识增强，绘画无法满足多数人的审美需求，于是摄影术的发明、应用，乃至电影影像的出现，在大众强烈的需求下发展得极为迅猛。

机械复制时代的发展打破了绘画艺术的静态模式，在复制技术的推动中，极力展示动态发展的社会生活。从“诡盘”到“走马盘”再到法拉第论，技术的不断推动下，摄影术随之诞生。

由此，视觉艺术经历了一个从静态——动态的转化过程，一方面，依托的是机械复制技术，实现了画面的动态展示，另一方面，依托于人类视觉的暂留现象。所谓视觉暂留，指人的眼睛所看到的动态的影像，其实是一帧帧的静态图像组合起来，利用视觉对光信号在视网膜上的短暂停留实现的。

从视觉接受的角度而言，影像不仅打破了静态的审美鉴赏方式，此外实现了对客观世界的百分百复现，并且可以存储于拷贝盘内反复观看。摄影术在初期的确收获了人们的惊叹和追崇。

1895 年法国第一部电影《火车进站》放映时，便引起巨大的反响，视觉上基本再现了社会生活的全景。尽管曝光和胶片技术有限，但是最寻常不过的生活场景，第一次观看动态影像的人们，还是被“进站的火车”惊讶到四散逃跑。在初期的放映中人们“津津乐道”，他们惊叹于科学技术的神奇，大于影像内容本身，正如极度追求光影的印象画派，视觉真实的体验只能带给人们一时的“震惊”。

20 世纪初，美国导演格里菲斯在短短八年间拍摄了七百多部影片，这些影片中他运用蒙太奇手法，将真实、连续的场景分镜头拍摄。蒙太奇手法的核心在于镜头的组接和剪辑，为了连接镜头剪辑后出现的断裂，需要依照“平行交叉” 的原则使像内容连贯，而因此出现的时间与空间的空白和阻塞，则需要观众发挥想象进行补充。

不过，电影镜头省略的部分通常符合人类视觉或思维跳跃的性质，能够从人们日常生活的经验当中取得联结。“由此开始，电影便能够以自己的方式自由地讲故事和充分地揭示戏剧性了。”

此时，蒙太奇在电影创作中积累了诸多的实践经验，但对于蒙太奇的运用还处于不自觉的阶段，并不成理论体系。蒙太奇理论的丰硕成果从 20 世纪 20 年代开始，在苏联多位导演的推动下建立起来的。

诸如：爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫等。蒙太奇在电影初期创作中起到了中流砥柱的作用，随着电影实践与理论的丰硕，安德烈·巴赞、克拉考尔、麦茨等人逐渐开拓电影美学的新体系。

传统电影美学体系大致由三大流派所构成，其一便是以爱森斯坦、普多夫金等人组成的蒙太奇美学，蒙太奇是电影叙事的重要手段。

“蒙太奇”本是建筑学的专业术语，指构成、装配，电影领域引申为“剪辑”之义，即将预先拍摄一定数量的画面，每组画面之间时间和空间不必连贯，蒙太奇的作用就是将分镜头呈现的不同时空有机的组合起来，形成一个流畅、有节奏、有故事的影片。

可见，蒙太奇在基本叙事的基础上，更加注重镜头的组合涵义，通过假定的镜头组接方式产生真实的联想和视觉体验。此时的电影已然摆脱了对客观世界的简单复制，注入了创作意识，由此产生假定涵义的视觉真实体验。

其二是以安德烈·巴赞为首的纪实美学，这一流派主张电影再现客观世界时应保持镜头的完整性和真实性，以及镜头段落的连续性，保证影像内时间与空间的真实性与连续性，这也是巴赞“影像本体论”的核心内容。

这一阶段电影追求的是“影像与被摄物的同一”，强调影像的原始意义，与蒙太奇剪辑拼接镜头的逻辑相反，他们“提倡景深镜头和长镜头的运用以保持电影复现现实时空的真实与完整。”也就是说，巴赞认为电影应该保证影像的真实性，主要表现在两个方面，一方面是场景与对象的真实，另一方面是时间与空间的不间断，长镜头是这一理论最典型的实践成果。

其三是以麦茨等人为代表的电影符号学，从索绪尔的语言学中汲取灵感，将结构主义中的范畴对应到电影理论中，探讨的是电影与观众之间的关系，由此出发电影被看做是“生产意义的符号行为”。

电影符号学的方法论具有跨学科理论的特征，一方面探讨了新的问题，提出了新颖的解读视角，另一方面跨学科的合理性受到诸多之质疑。总体而言，他提供了电影美学的新思路，在后现代大众文化的浪潮中，关注电影与审美主体之间的互动与联系，对电影美学同样具有实质性的意义。

诸如蒙太奇、长镜头理论的发展，科学技术的进步使镜头的容量不断增加，电影媒介也日益完善和丰富，这些都给电影艺术拓展了极大的发展空间。随着当代视觉文化的兴盛，以及以图像为中心的沟通环境，人们对于影像的接受更为大度，且逐渐依赖，成为沟通和交流的主因，一定程度上促进了电影表现和审美的新面貌。

数字时代对电影各个环节技术的革新，不仅能够建构出高于现实世界的拟像，并且能够带来全方位和多维度的感官刺激，电影影像 “震惊”体验的接受方式，部分源于对视觉真实的审美需求。

从“一分钟的胶片”到“拷贝盘上的世界”，从机械复制时代到数字技术时代，电影既横向发展出新的手法和放映效果，又纵向加深了自机械复制时代起的“震惊”式体验，所以电影艺术自诞生之初就与传统艺术“凝神静观”的接受方式相去甚远。

于审美主体而言视觉艺术能够带来视觉真实的体验感，而电影几乎能够以最“真实”的影像再现日常生活的场景。在数字技术的推波助澜下，生成影像的方式也愈加丰富，人们开始思考电影仿真的可能性。

加之视觉文化和大众文化的背景，物理意义上的时间与空间不再是电影影像的基础，拟像成为了数字电影的核心要义，奇观电影应运而生。尽管电影拟像带来愈加真实的视觉观感，但是影像的基础已然开始脱离客观世界的可能，成为一种视觉真实的幻象。

奇观电影中数字化的构建方式，不仅淡化了蒙太奇理论镜头组接假定真实的思路，更是颠覆了电影纪实美学主张的“影像本体论”观点。是故，电影拟像的视觉真实与审美主体之间的关系十分值得探究。